文/hzd5

法国戛纳电影节在1939年诞生之初，就标榜自己是世界上最牛B的A类艺术电影节，中间除了因为没钱以及被“不爱红装爱武装”的德国纳粹大老粗捣乱停办了几届外，它一直伴随着法国电影的不断衰落而不正常地持续坚挺着。到了今天，戛纳已然成了艺术电影的最佳品牌，自然也是世界电影人标榜品味的最佳选择、黄袍加身的不二法门。
既然戛纳是“最艺术”的，那怎能少得了“知书达理”的中国人呢？既然中国人是信奉“人定胜天”的，又怎能少的了要征服戛纳这座人造高山呢？二者交手，火光四溅，双方攻守，互有死伤。本着中国人“报喜不报忧”的精神，我们为您展示半个多世纪来，中国电影几位主将在戛纳最风光的几个断片。

陈凯歌、张艺谋篇
最佳影片金棕榈奖，号称是戛纳电影节对参赛影片的最高褒奖。1993年，导演陈凯歌的影片《霸王别姬》在当年的戛纳电影节上意外摘走令张艺谋馋涎至今的金棕榈叶。虽然是和澳大利亚影片《钢琴课》并列获奖，但影片《霸王别姬》还是前无古人，后无来者地创下了中国影片在戛纳获奖的最高纪录（至今无人能破）。但把《霸王别姬》和《钢琴课》比比，就让人心有不甘，同样是得一个金棕榈奖杯，人家只要写写一个视一架破钢琴为性命的小女子在几个月内的心路历程就能得手，而我们却要用一代人在半个世纪的社会变迁里风雨飘摇的生命大悲剧来交换，这个代价是不是花的有点太大？
陈凯歌和张艺谋作为内地第五代导演争夺掌门人的同门师兄弟，时常以戛纳作为舞台，展开你死我活的火拼表演。1988年，陈凯歌携张弛有度、像喻丰富的《孩子王》奔赴戛纳冲击金棕榈，虽然只得了个不伦不类的教育贡献奖，却直接刺激了张艺谋在两年后捧着《菊豆》到戛纳朝圣，然而却惨死在美国电影大师大卫•林奇《我心狂野》横扫一切的黑色电影屠刀下。相对于张艺谋的出师不力，颇有大将风范的陈凯歌是越战越勇。1991年，他为戛纳送去了《边走边唱》，影片出乎预料的平淡很合乎情理地被戛纳拒绝了，但逐渐摸清了世界艺术电影行情的陈凯歌一鼓作气，终于在两年之后创造了上文的奇迹。影片《霸王别姬》在叙事上的深度模式和主题上的悲悯情怀让张艺谋心有所动，亮灿灿的金棕榈叶更是让他欲罢不能。次年，老张终于凭借他最好的作品《活着》夺得戛纳评委会大奖和最佳男主角奖，也算雪耻了。
周星驰有句台词说得好，“世事难预料”！就在陈张两位大师要撸起袖子继续在戛纳大干特干为国争光的时候，他们的好运没了，或者说世界艺术电影界的形势发生了重大的变化，民族寓言体的史诗电影在戛纳上的风光不再。
1995年老张的《摇啊摇，摇到外婆桥》和1999年老陈的《荆轲刺秦王》都被戛纳评委以同一个奖项“综合技术大奖”搪塞了事。2002年的戛纳艺术主任蒂奥里•弗雷莫说，“戛纳的标准就是形式主义，它对电影艺术的形式美总是提出不低于内容的更高要求。戛纳不仅关心一个导演的题材、思想深度以及在多大程度上表现了某种文化背景和社会生活的真实性，它更关心这个导演是怎么拍的”——这句话的所指，正好击中了陈张两位的不足。一味以深度模式和文化批判的寓言腔调来拍片也会导致艺术的僵化，1994年主打后现代黑色风格的《低俗小说》摘走金棕榈大奖，其实就是一个信号，戛纳的新一代掌门人的兴趣开始不在拘泥于古典主义的叙事方式和现代主义的深度模式，而是寻找更加关注当下生活，表达方式上更有新意的电影作品。
让我们把时间拨回到1979年，戛纳电影节首次出现的中国内地导演的作品，是谢铁骊的《早春二月》。虽说是拍摄于文革前的旧片，但影片中国式散文手法所传达出的淡淡的幽怨让久别的戛纳领略重新到中国艺术片的魅力。四年后由岑范执导，严顺开主演的《阿Q正传》被组委会选中，成为有史以来第一部正式参加角逐金棕榈大奖的中国内地电影。至此，内地电影开始了整整十年艰难的“冲戛”之旅，一直到《霸王别姬》才得偿所愿。

王家卫篇
说起香港电影，大家一般都认为它们统统是钻到钱眼里不肯出来的怪物，在注重影片艺术创新和讲究内涵深度的戛纳，它们不太可能获得技术之外的奖项。持这种观点的人，在1997年不得不反思一番自己陈旧的艺术观。在这一年的戛纳电影节上，香港导演王家卫凭借影片《春光乍泄》一举夺得最佳导演奖，让香港电影彻底摘掉了“艺术贫穷”的帽子。2000年，墨镜不离脸的王导再次重拳出击，以影片《花样年华》，让戛纳评委将最佳男主角（梁朝伟是继葛优之后，中国第二个戛纳影帝）和综合技术大奖拱手送出。
王家卫的电影作品其实并没有多么高深的内涵，对于某种人生情绪、艺术情调极度到位的诠释和反复吟咏变奏才是他作品最大的特点，其叙事形式的自由和电影影像的完美迷人彻底征服了观众也征服了眼光挑剔的戛纳评委。其实王家卫在戛纳的成功并非偶然，没有香港电影人多年在戛纳的耕耘和经营，这几乎是不可能的。
1960年的第十三届戛纳国际电影节上，香港送来了导演李翰祥的影片《倩女幽魂》参加展映，引起不小的轰动；1962年，李翰祥带来了影片《杨贵妃》，影片富丽堂皇的宫廷布景和服饰让法国人大开眼界，夺得了最佳内景摄影色彩奖，成为第一部在戛纳电影节上获奖的华语电影。至此，香港电影注重技术探索的姿态给戛纳留下了上好的印象。
1975年，令华语电影在戛纳大放异彩的，竟然是一部武侠片！香港著名文人武侠电影代表人物胡金铨导演的，根据《聊斋》故事改编的《侠女》（主演徐枫就是后来影片《霸王别姬》的制片人）在当年的戛纳一举夺得仅次于金棕榈奖和评审团大奖的最高综合技术奖，由此将中国武侠电影推向了世界。时至今日，法国精英电影人一直对香港电影的“游戏本质”津津乐道，他们普遍认为香港电影对动作元素的倚重，在某种意义上保留了“纯电影”和形式美的独苗，徐克、吴宇森（他曾经是胡金铨的副导演）等动作片导演甚至在法国登堂入室，被尊为电影大师，后者更是贵为本届戛纳电影节的评委。导演胡金铨自然有着的开风气之先的功劳。《侠女》中最为戛纳评委赞不绝口的经典段落“侠女竹林大战锦衣卫”，多年之后还被导演李安、张艺谋模仿，搬入《卧虎藏龙》和《十面埋伏》中，前者更是获得了奥斯卡最佳外语片的殊荣。
王家卫影片中流光溢彩的电影影像，深沉隽永的抒情风格以及珍视个人体验的作者电影印记，绝对是香港这块风水宝地的珍贵特产，能得到戛纳的承认，至少说明了戛纳评委还是识货的，而香港也不是某些人眼中的文化沙漠，至少香港电影不是。而王家卫电影形式的突出，理性意义的相对单薄（包括其他香港电影），似乎又是他与最佳影片金棕榈奖无缘的一个原因。

侯孝贤、杨德昌篇
据考证，最早参加戛纳电影节的中国电影来自宝岛台湾。1959年，由台湾话剧界元老田琛拍摄的《荡妇与圣女》，这部讲述抗日战争中一个女子传奇遭遇的影片，是第一部正式参加戛纳国际电影节金棕榈奖角逐的中国影片。而真正结束中国电影在戛纳心目中只有古装和武侠片形象的，是台湾著名导演白景瑞，他执导的影片《女朋友》，在1975年的戛纳国际电影节上给许多以为中国只有武侠和古装电影的外国电影人留下全新的印象。
秉承了中国传统文化“载道”精神的台湾新电影人少不了是戛纳上的常客，其中以导演侯孝贤和杨德昌最为活跃。这两位面孔粗黑，神情冷峻黑道中人般的导演和内地第五代导演几乎同时开始了对戛纳的冲击。
八十年代末，已成气候的侯孝贤把描写自己少年经历的《风柜来的人》送到戛纳展映，杨德昌也拿出了对现代台湾社会发出质疑的《恐怖分子》，算是投石问路。1993年侯孝贤以描写台湾传统布袋戏兴衰的《戏梦人生》夺得戛纳评委会大奖 ，为台湾电影翻开了新的一页。从此，杨侯二人心照不宣地轮流向戛纳发起冲锋：1994，杨德昌的影片《独立时代》角逐金棕榈；1995侯孝贤的《好男好女》一样；1996年，侯孝贤拿出城市题材的《南国，再见南国》，1998年是长镜头的极限之作《海上花》。多年来，二人虽无斩祸，但二人屡败屡战的形象和高水平的电影作品刻在了西方电影人的脑海里。2000年，杨德昌凭借大气之作《一一》一举夺得最佳导演奖，次年侯孝贤也以《千禧曼波》获得综合技术大奖。
与台湾电影在戛纳的佳绩形成鲜明对比的是，岛内本土电影市场的逐渐萎缩，很多人都把罪名归结在侯孝贤、杨德昌为代表的新电影人身上。我却认为，如果没有他们，现在的台湾电影可能什么都没有了，毕竟好莱坞的到来在某种意义上是无法抵抗的，与其留下半死不活的商业片（就像现在的香港电影），不如在国际影坛闯他个风生水响！

重在参与篇
艺术的评判本来就是见仁见智的事情，所以说能不能在戛纳上得奖，并不能成为一部电影好坏的唯一评价标准。再说了，戛纳也只能代表一部分西方电影人的口味，就好像诺贝尔文学奖并不具有涵盖全世界各种文学价值一样。所以我们有理由认识一些在戛纳虽败尤荣的中国名字。
2003 年娄烨的《紫蝴蝶》，2002年 贾樟柯的《任逍遥》，1999年 余力为（香港）的《天上人间》，1998年蔡明亮（台湾）的《洞》，1996年陈凯歌的《风月》，2000 蔡明亮的《你那边几点》都曾经在被提名金棕榈大奖。另外像谢晋的《牧马人》、杨延晋的《小街》、阙文的《寒夜》、于本正的《日出》、谢飞的《湘女潇潇》、黄建新的《黑炮事件》、谭家明（香港）的《爱杀》、许鞍华（香港）的《胡越的故事》、《投奔怒海》、麦当杰（香港）的《停不了的爱》、动画片《哪吒闹海》、《大闹天宫》及故事片《苦恼人的笑》、《戴手铐的旅客》等纷纷参加过从1981年到1987年历届戛纳电影节的各种展映活动。他们共同组成了戛纳电影节上长长的中国名单。